Перевод: со всех языков на русский

с русского на все языки

(без аккомпанемента)

  • 1 без аккомпанемента

    unaccompanied

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > без аккомпанемента

  • 2 (итал.). Исполнение муз. пьесы для пения без аккомпанемента, или с аккомпанементом в унисон.

    Музыка: а капелла

    Универсальный англо-русский словарь > (итал.). Исполнение муз. пьесы для пения без аккомпанемента, или с аккомпанементом в унисон.

  • 3 unaccompanied

    без аккомпанемента имя прилагательное:

    Англо-русский синонимический словарь > unaccompanied

  • 4 unaccompanied

    adjective
    1) не сопровождаемый (by, with)
    2) без аккомпанемента
    * * *
    (0) без аккомпанемента; не сопровождаемый
    * * *
    * * *
    adj. не сопровождаемый, без аккомпанемента
    * * *
    1) не сопровождаемый (by, with) 2) без аккомпанемента

    Новый англо-русский словарь > unaccompanied

  • 5 unaccompanied

    ˈʌnəˈkʌmpənɪd прил.
    1) не сопровождаемый (by, with)
    2) без аккомпанемента не сопровождаемый (кем-либо, чем-либо) - * luggage багаж, следующий без сопровождения( музыкальное) без аккомпанемента unaccompanied без аккомпанемента ~ не сопровождаемый (by, with)

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > unaccompanied

  • 6 glee-club

    ['gliːklʌb]
    Общая лексика: клуб или товарищество, организованное для исполнения песен, баллад (без аккомпанемента), клуб, организованное для исполнения песен, баллад (без аккомпанемента), товарищество, организованное для исполнения песен, баллад (без аккомпанемента)

    Универсальный англо-русский словарь > glee-club

  • 7 unaccompanied

    [͵ʌnəʹkʌmp(ə)nıd] a
    1. (by, with) не сопровождаемый (кем-л., чем-л.)

    unaccompanied luggage - багаж, следующий без сопровождения

    the shipment came unaccompanied by an invoice - груз прибыл без счёта-фактуры

    2. муз. без аккомпанемента

    НБАРС > unaccompanied

  • 8 nudo

    1. agg
    a piedi nudi — 1) босой 2) босиком
    una stanza nuda — необставленная / пустая комната
    filo nudo — неизолированный / голый провод
    verità nuda (e cruda) — неприкрытая / голая правда
    dire nudo e crudo разг. — резать правду-матку
    la nuda esposizione dei fatti — голое изложение / сухой перечень фактов
    dormire sulla terra nudo — а спать на голой земле
    nudo come un bruco / un verme — (у него) ни кола ни двора
    nudo nato, nudo come Dio / mamma l'ha fatto — в чём мать родила
    2) голый, лишённый растительности
    3) чистый, без добавок, без примесей
    cavalcare a dorso nudo — скакать на неосёдланной лошади
    2. m жив.
    Syn:
    Ant:
    ••
    carne nuda — 1) живое мясо 2) открытая рана

    Большой итальяно-русский словарь > nudo

  • 9 nudo

    nudo 1. agg 1) голый; нагой, обнаженный; непокрытый piedi nudi -- босые ноги a piedi nudi а) босой б) босиком una stanza nuda -- необставленная <пустая> комната le pareti nude -- голые стены spada nuda -- обнаженная шпага filo nudo -- неизолированный <голый> провод verità nuda (e cruda) -- неприкрытая <голая> правда dire nudo e crudo fam -- резать правду-матку la nuda esposizione dei fatti -- голое изложение <сухой перечень> фактов mezzo nudo -- полураздетый; полуодетый lasciare nudo fig -- разорить rimanere nudo fig -- остаться нищим dormire sulla terra nuda -- спать на голой земле mettere a nudo qc -- разоблачить <вскрыть; показать в истинном свете что-л> nudo come un bruco -- (у него) ни кола ни двора nudo nato, nudo come Dio l'ha fatto -- в чем мать родила 2) голый, лишенный растительности deserto nudo -- голая пустыня 3) чистый, без добавок, без примесей prendere un cognac nudo -- выпить коньяку intervallo nudo mus -- соло, без аккомпанемента cavalcare a dorso nudo -- скакать на неоседланной лошади 2. m pitt обнаженная натура, ню disegnare dal nudo -- рисовать с натуры (человеческое тело) carne nuda а) живое мясо б) открытая рана

    Большой итальяно-русский словарь > nudo

  • 10 nudo

    nudo 1. agg 1) голый; нагой, обнажённый; непокрытый piedi nudi — босые ноги a piedi nudi а) босой б) босиком una stanza nuda — необставленная <пустая> комната le pareti nude — голые стены spada nuda — обнажённая шпага filo nudo — неизолированный <голый> провод verità nuda (e cruda) — неприкрытая <голая> правда dire nudo e crudo fam — резать правду-матку la nuda esposizione dei fatti — голое изложение <сухой перечень> фактов mezzo nudo — полураздетый; полуодетый lasciare nudo fig — разорить rimanere nudo fig — остаться нищим dormire sulla terra nuda — спать на голой земле mettere a nudo qc — разоблачить <вскрыть; показать в истинном свете что-л> nudo come un bruco — (у него) ни кола ни двора nudo nato, nudo come Dio l'ha fatto — в чём мать родила 2) голый, лишённый растительности deserto nudo — голая пустыня 3) чистый, без добавок, без примесей prendere un cognac nudo — выпить коньяку intervallo nudo mus — соло, без аккомпанемента cavalcare a dorso nudo — скакать на неосёдланной лошади 2. m pitt обнажённая натура, ню disegnare dal nudo — рисовать с натуры ( человеческое тело)
    ¤ carne nuda а) живое мясо б) открытая рана

    Большой итальяно-русский словарь > nudo

  • 11 ασυνόδευτος

    η, ο [ος, ον ]
    1) никем не сопровождаемый, без провожатого, без конвоя; 2) без аккомпанемента

    Νέα ελληνική-Ρωσικά λεξικό > ασυνόδευτος

  • 12 unaccompanied

    [ˌʌnə'kʌmpənɪd]
    прил.
    1) несопровождаемый, без сопровождения

    Persic odes, unaccompanied with translations. — Персидские оды без перевода.

    Англо-русский современный словарь > unaccompanied

  • 13 Metropolis

       1927 – Германия (4189 м)
         Произв. UFA
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Tea фон Харбоу
         Опер. Карл Фройнд, Гюнтер Риттау
         Спецэффекты Ойген Шюффтан
         Дек. Отто Хюнте, Эрих Кеттельхут, Карл Фолбрехт (скульптуры: Вальтер Шульце-Миттендорф)
         Кост. Анна Вилькомм
         В ролях Бригитта Хельм (Мария), Густав Фрёлих (Фредер Фредерсен), Альфред Абель (Джо Фредерсен), Рудольф Кляйн-Рогге (Ротванг), Фриц Расп (худой человек), Теодор Лоос (Йозафат), Эрвин Бисвангер (№ 11 811), Гейнрих Георге (Грот), Олаф Сторм (Ян), Ганс Лео Райх (Маринус).
       Резюме копии, восстановленной «Мюнхенской синематекой».
       I) УВЕРТЮРА (или Прелюдия). 2026 г. Метрополис – это мегаполис, живущий на 2 уровнях. В подземном городе, где много тоннелей и лифтов, армия рабочих, похожих на роботов, трудится над изготовлением машин. В это время в верхнем городе, купающемся в свете, привилегированная элита занимается спортом или бродит по чудесным «вечным садам», пребывая будто в раю. Фредер, сын хозяина Метрополиса, Джо Фредерсена, однажды видит девушку Марию, одетую в лохмотья: она показывает группе детей, что такое сады. Этот мимолетный образ так поражает его, что он бросается на поиски Марии. Спустившись в подземный город, он с удивлением открывает для себя целый незнакомый мир. 1 машина взрывается. Фредеру является видение: завод кажется ему чем-то вроде Молоха, пожирающего людей. В реальности после несчастного случая погибших уносят прочь.
       Фредер отправляется на машине к отцу и спрашивает у него, почему с рабочими обращаются так плохо. Фредерсена это мало заботит. Он больше обеспокоен планами восстания, найденными в карманах погибших. Фредерсен упрекает ближайшего помощника Йозафата, не осведомленного об этих планах, и увольняет его. Фредер следит за Йозафатом и не дает ему застрелиться. Вернувшись на подземный завод, Фредер надевает одежду техника механических часов и занимает его место. Этот человек только что упал от усталости. Фредер узнает на себе, что такое всего лишь день каторжного труда.
       Отец Фредера приходит к Ротвангу, полубезумному ученому, живущему вдали от обоих уровней Метрополиса в доме старинной постройки. Когда-то давно Ротванг любил мать Фредера Хель, умершую при родах. Хель ушла от Ротванга и вышла замуж за Фредерсена. Ротванг создал робота с внешностью Хель. По замыслу Фредерсена, если изготовить тысячи подобных роботов, они заменят собою рабочих. Ротванг в ответ на его расспросы говорит, что в карманах погибших найдены планы катакомб. Ротванг отводит туда хозяина Метрополиса. Там они незаметно присутствуют на тайном собрании рабочих. Мария обращается с речью к собравшимся и рассказывает им легенду о Вавилонской башне: тысячи рабочих строили эту башню, ничего не зная о замыслах тех, кто ее придумал. Мария говорит: «Сердце должно быть посредником между мозгом и руками».
       Среди рабочих стоит и Фредер. Мария видит в нем посредника, которого призывала всем сердцем. Она целует его, и они назначают друг другу свидание в церкви. Фредерсен просит Ротванга сделать робот похожим на Марию. Мария не сможет прийти на свидание, потому что Ротванг хватает и гипнотизирует ее.
       II) ИНТЕРМЕДИЯ. Фредер видит в церкви, как оживают статуи Семи Грехов и Смерти. Он говорит Смерти, чтобы та отошла от него подальше. Ротванг запер Марию у себя. Фредер отправляется искать ее. Услышав крики Марии, он проникает в дом Ротванга и вскоре сам оказывается под замком. Ротванг приступает к трансформации робота в существо, внешне точь-в-точь похожее на Марию. Освобожденный Ротвангом Фредер видит, как его отец обнимает робота (которого Фредер принимает за Марию). Это зрелище потрясает Фредера, вызывает головокружение и галлюцинации. Лихорадка приковывает его к кровати. В бреду он видит Смерть с косой в руках. В это время в кабаре «Ёсивара» Ротванг представляет гостям своего робота – фальшивую Марию.
       III) ФУРИОЗО. Она танцует для них соблазнительный танец. Все принимают ее за настоящую женщину. Мужчины дерутся за нее. Позднее в катакомбах она призывает рабочих к бунту и разрушению: «Смерть машинам!» Фредерсен хочет, чтобы рабочие восстали: тогда он сможет применить против них силу и окончательно их приструнить. На самом же деле робот подчиняется воле не Фредерсена, а Ротванга, который обманул хозяина Метрополиса, желая ему отомстить. Вскоре робот начинает подчиняться только собственной воле. Рабочие отказываются верить Фредеру, когда он говорит им, что перед ними не настоящая Мария. Между тем Йозафат раскрыл ему правду. Рабочие даже хотят линчевать Фредера. Человека, пытавшегося защитить его, убивают ножом.
       Старший мастер Грот предупреждает рабочих, что разрушение центральной машины приведет к затоплению подземного города. Это их не останавливает. Настоящая Мария, которой удалось вырваться из дома Ротванга, спасает детей. Фредер наконец-то находит ее. Вместе с ней и Гротом он спасает множество человеческих жизней. Фредерсен с горечью узнает, что его сын был в подземном городе. Грот настраивает толпу против фальшивой Марии. Люди приходят за ней в кабаре «Ёсивара» и сжигают ее на костре. Когда пламя охватывает «Марию», она приобретает черты металлического робота.
       Ротванг, совершенно обезумев, теперь путает в своем сознании Хель и Марию. Он гонится за Марией в церкви и после драки с Фредером уносит ее на крышу. В новой стычке с Фредером Ротванг падает и разбивается насмерть. Подавленный Фредерсен опускается на колени. Мария, живая и здоровая, обнимает Фредера. На улице рабочие встречаются лицом к лицу с Фредерсеном. Мария предлагает Фредеру встать между Гротом и своим отцом: «Будь между ними посредником», – говорит она ему. Грот и Фредерсен пожимают друг другу руки. Рождается новый общественный договор.
       ►  Метрополис – не только один из самых удивительных образцов немецкого экспрессионизма в кино (его бюджет был самым крупным за всю историю студии «СТА» – 5 млн марок), но и один из редчайших немых фильмов и по сей день представляющих некий интерес для людей, не интересующихся кинематографом пристально, и для широкой публики. Этот интерес связан с пессимистическим взглядом Ланга на архитектурное и социальное будущее человека. Этот взгляд выражается, прежде всего, пластическими средствами, и, к слову, именно пластическая, изобразительная сторона фильма производит незабываемое впечатление. Метрополис – редкий случай несовершенного фильма Ланга именно из-за того, что пластическая сторона преобладает в нем над драматургической. Драматургия фильма, за которую в большей степени следует винить сценаристку Tea фон Харбоу, с самого начала не выглядела убедительной, особенно в развязке. Посыл сюжета (рождение нового общественного договора между Капиталом и Трудом после драматических эпизодов, богатых событиями и конфликтами) и посыл изображения никогда не достигают совершенного симбиоза. И именно изображение несет в себе подлинную мысль Ланга. Эти образы, чаще всего порожденные каким-либо архитектурным концептом (Ланг говорил, что идея фильма пришла к нему при созерцании небоскребов Манхэттена), всегда сводятся к хореографии масс – при этом понятие «массы» в данном случае применимо не только к толпам и группам людей, но и к объемам и объектам.
       На уровне формы главный вывод, к которому приводит Метрополис, таков: в кинематографе каждый пластический элемент, достойный этого звания, неминуемо преображается в динамику. Поскольку в данном случае эта динамика по природе своей музыкальна, Метрополис – один из очень редких немых фильмов, которые теряют что-то жизненно важное, если показывать их без аккомпанемента. 1984 г. был отмечен своеобразным апофеозом Метрополиса: в этот год вышла новая версия фильма, после долгих поисков собранная композитором Джорджо Мородером, написавшим для фильма рок-саундтрек. Этому апофеозу поспособствовала и полемика, возникшая между защитниками этой версии и сторонниками другого варианта, восстановленного приблизительно в то же время «Мюнхенской синематекой» и ее хранителем Энно Паталасом. Это немного длинная и запутанная история, которую придется пересказать лишь в общих чертах.
       В январе 1927 г. в Берлине вышла на экраны оригинальная – и недолговечная – версия Метрополиса (4189 м). Американцы, сопродюсеры фильма по договору между немецкой фирмой «UFA» и американскими «Paramount» и «Metro-Goldwyn», строго раскритиковали фильм сразу с 3 точек зрения: драматургической, психологической и политической (в частности, в титрах они разглядели коммунистическую крамолу). Еще до январской премьеры они принялись за перемонтаж фильма. В августе того же 1927 года фильм вновь вышел на экраны в Германии, на этот раз – в версии длиной 3241 м. Американцы выпустили в свой прокат еще более короткую версию – приблизительно в 2800 м. Как это часто случалось в эпоху немого кино, копии, предназначенные для проката в разных странах, различались между собой. В результате до самого недавнего времени никто (кроме посетителей берлинских кинотеатров в первые месяцы 1927 г.) не мог быть уверен в том, что видел оригинальную версию Метрополиса. Поклонники Ланга долгие годы видели копии, в большей или меньшей степени изуродованные и, как правило, содержащие довольно заметные пробелы.
       Более полувека спустя композитор Джорджо Мородер, подыскивая какой-нибудь известный немой фильм для музыкальных экспериментов, остановил выбор на Метрополисе. Он погрузился в настоящую архивную работу, которой воздает должное сам Энно Паталас (в котором многие хотят видеть противника Мородера): «Операция „Мородер“, – говорит он, – принесла большую пользу архивной работе. Пользу прямую, поскольку без его денег Музей современного искусства в Нью-Йорке не смог бы перенести старый целлулоидный негатив – вполне вероятно, лучший из сохранившихся материалов по качеству изображения – на безопасную (= невоспламеняемую) пленку. Пользу косвенную, поскольку его затея привлекла всеобщее внимание к реконструкциям кинофильмов» (интервью, опубликованное в журнале «Positif», (см. БИБЛИОГРАФИЮ). Обе версии – и Мородера, и Паталаса – полезны каждая по-своему. Мородер открыл для широкой публики доступ к облегченной версии, укороченной на несколько планов или фрагментов планов, которая благодаря продолжительности (80 мин), ритму и музыке смотрится так же актуально и вызывает такое же восхищение, какое могли испытывать 1-е зрители фильма. (Упрекнуть Мородера можно в том, что некоторые сцены в его версии тонированы – лишнее нововведение, которое к тому же кажется по-детски наивным.) Версия Паталаса – попытка восстановления оригинального монтажа Метрополиса в том виде, в каком он предстает в 4 важнейших документальных свидетельствах о фильме (титры, найденные в органах цензуры; оригинальная партитура Готтфрида Хупперца, содержащая точные указания касательно титров и всего, что происходит на экране; режиссерский сценарий Ланга; фотоальбомы, подаренные Лангом «Французской синематеке»). Мородер пытается воссоздать эффект, произведенный фильмом на 1-х зрителей; Паталас – сам кинематографический материал, который произвел этот эффект. Обе версии пользуются материалом сохранившихся копий, добытых из самых разнообразных источников – не только из Германии и США, но и из России, Англии, Австралии и т. д. Более длинный хронометраж версии Паталаса (147 мин) достигается не столько за счет добавлений (число которых относительно мало), сколько за счет скорости движения пленки и наличия настоящих титров, преобразованных Мородером в субтитры (начинание, которое нельзя назвать необоснованным).
       Использование Мородером современной музыки подчеркивает в высшей степени динамичную и хореографическую природу фильма и притягивает к нему неожиданно широкую аудиторию. Приведем лишь один пример: сцены в кабаре «Ёсивара» кажутся испорченными (и даже, по мнению некоторых, превращаются в посмешище), если показывать их без музыкального сопровождения. Мородер частично возвращает им первоначальную силу воздействия и позволяет заново прочувствовать их гениальность. Несомненно, пройдет несколько десятилетий, и его музыка обветшает, и кому-то придется повторить его начинание в новом контексте. Именно музыка быстрее всего стареет в звуковой картине; именно она сильнее всего старит фильм. В немом фильме первоначальный музыкальный ряд является внешним элементом, чаще всего необязательным (что, впрочем, не относится к данному случаю). Музыка не требует к себе беспрекословного уважения, поскольку не является неотъемлемой частью фильма. Вследствие этого довольно смешно выглядят попытки поднять скандал вокруг ее переложения на современный лад.
       Главный вклад обеих версий в наше знакомство с фильмом связан с линией отношений между Фредерсеном и Ротвангом, полностью смазанной во всех версиях, сменивших оригинальную. Ученый любил когда-то женщину, ставшую женой Фредерсена и матерью Фредера. Эта женщина носит имя Хель. Новые титры, кадры из утраченной сцены (где двое мужчин обращены лицом к мавзолею Хель) открывают нам, что Ротванг создал женщину-робота, руководствуясь не только научными интересами, но и более неприкрытыми, чувственными и даже фанатичными. Теперь сюжет становится не таким механическим и банальным, как можно было подумать сначала; прежде всего, он гораздо более характерен для Ланга. Ротванг становится похож на индусского принца из Эшнапурского тигра, Der Tiger von Eschnapur, который хочет увековечить свою утраченную любовь в гробнице. В отношениях Ротванга с Фредерсеном содержится немалая доза агрессивности, коварства и отчаяния, желания расквитаться; драматургически это роднит его персонаж со всем творчеством Ланга. Благодаря этой связи Ланг, как и в других своих фильмах (напр., Ярость, Fury; Живёшь только раз, You Only Live Once), затрагивает социальную тематику через индивидуальную, частную трагедию. Единственными искусственными элементами интриги остаются покаяние Фредерсена, социально утопичная развязка и тот факт, что конфликт между Фредерсеном и Ротвангом, хоть и вновь обретает чувственный характер, остается слишком далеко в стороне от социального посыла.
       В довольно обстоятельном исследовании, посвященном Хель (персонажу, довлеющему над фильмом, ни разу в нем не появляясь), Георг Штурм (см. БИБЛИОГРАФИЮ) называет одно из возможных толкований этого имени, найденное в мифологии северных народов: Хель – богиня Смерти и подземного мира. Выходит, сам факт существования Хель располагает Метрополис под знаком Смерти – не Усталой Смерти, Der Müde Tod, а Смерти отсутствующей, хоть и неотвязной настолько, что ее отсутствие не мешает ей давить всей своей массой на живых. Таков один из аспектов, связывающих фильм с самыми чистыми источниками экспрессионизма (даже при том, что Ланг всегда отказывался причислять себя к этому направлению). Но если есть в его творчестве фильм, помимо Усталой Смерти, достойный зваться экспрессионистской картиной, то это именно Метрополис. Есть еще 4 аспекта, которые связывают фильм с этим направлением:
       1) отсутствие Природы. Если роботизированный подземный мир по определению лишен всяких элементов природы, то мир наземный представляет собою дорогостоящее подражание Природе, что ничуть не лучше. Отметим, не углубляясь в комментарии, что наземный мир в Метрополисе служит карикатурой на рай, своим элитизмом и искусственностью почти так же давящей на психику, как и подземный мир;
       2) тема двойника, невероятно зрелищно и многозначно выраженная в образе двух Марий. Эта тема связывает фильм с самыми характерными опосредованиями экспрессионизма;
       3) безумие, в тот или иной момент охватывающее почти всех персонажей. Являясь крайним (но распространенным повсеместно) выражением их чувственности и субъективности, оно убивает в зародыше возможность, что когда-нибудь все-таки сформируется разумный взгляд на окружающий мир;
       4) наконец, во всем фильме действует очевидный закон, согласно которому на отношения между большинством персонажей сильно влияют гипнотическое воздействие и колдовские чары: Ротванг околдован Хель, Мария околдована Ротвангом (см. гениальную сцену, где ученый преследует Марию в катакомбах), Фредер околдован Марией, толпа рабочих и гуляк из «Ёсивары» околдована фальшивой Марией и т. д. Этот аспект экспрессионизма (самый модернистский, поскольку он был сохранен и обновлен в лучших образцах голливудского кинематографа 40-х и 50-х гг.) предстает здесь перед нами с такой блистательной силой и в таком живом стиле, что они легко выметают прочь мусор, оставшийся в фильме от спорного сценария.
       БИБЛИОГРАФИЯ: роман Tea фон Харбоу «Метрополис» (писавшийся, как и в случае со Шпионами, Spione, и Женщиной на Луне, Die Frau im Mond, параллельно работе над сценарием) выпущен издательством «Auguste Sherl», Берлин, 1926. Он постоянно переиздавался и переводился на разные языки. Упомянем американское карманное издание: Асе Books, New York, 1963. Сценарий опубликован в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1973 и 1981) с предисловием (Paul M.Jensen, Metropolis: the Film and the Book) – это издание, естественно, не включает добавления, появившиеся в копиях Мородера и Паталаса. Роскошный альбом кадров из фильма и фотографий со съемочной площадки (отобранных из альбомов, предоставленных Лангом «Французской синематеке») издан в 1984 г. (Metropolis, images d'un tournage, Centre National de la Photographie La Cinémathèque Française). Эти фотографии сделаны Хорстом фон Харбоу, братом сценаристки. В издание также включены статьи Энно Паталаса и Бернарда Айзеншитца. Интервью, данное Энно Паталасом Лоренцо Коделли, включено в № 285 (1984) журнала «Positif». Рекомендуем также работу Георга Штурма «Для памятника Хель нет места. Мечта из камня» (Bulletin CICIM, München, октябрь 1984 г.). Наконец, в беседе, записанной Германом и Гретхен Вайнбергами и опубликованной в журнале «Cahiers du cinéma», № 169 (1965) и № 176 (1966), под названием «Венская ночь» (Herman Weinberg, Gretchen Weinberg, La nuit viennoise), Ланг говорит о Метрополисе и, в частности, о некоторых оптических эффектах, разработанных Шюффтаном.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Metropolis

  • 14 sing unaccompanied

    Универсальный англо-русский словарь > sing unaccompanied

  • 15 unaccompanied

    [ˌʌnə'kʌmp(ə)nɪd]
    Общая лексика: без аккомпанемента, не сопровождаемый, несопровождённый, несопровождаемый, (by, with) не сопровождаемый (кем-л., чем-л.), беспризорный, без сопровождения

    Универсальный англо-русский словарь > unaccompanied

  • 16 Ровное пение

       / Ровное песнопение
     ♦ ( ENG plainsong / plain chant)
     (лат. cantus planus - пение без аккомпанемента)
       неразмерная вокальная мелодия без инструментального сопровождения, исполняемая в унисон в церкви во время богослужения. Часто этот термин считается синонимом григорианского песнопения и может звучать как "ровное песнопение".

    Westminster dictionary of theological terms > Ровное пение

  • 17 unaccompanied

    1. a не сопровождаемый

    unaccompanied luggage — багаж, следующий без сопровождения

    2. a муз. без аккомпанемента
    Синонимический ряд:
    1. alone (adj.) a cappella; abandoned; alone; apart; deserted; detached; lonely; lonesome; solo; unescorted
    2. only (adj.) individual; lone; only; single; singular; sole; solitary

    English-Russian base dictionary > unaccompanied

  • 18 аккомпанемент

    муж.;
    муз. accompaniment прям. и перен. без аккомпанемента ≈ unaccompanied фортепьянный аккомпанемент под аккомпанемент
    аккомпан|емент - м. accompaniment;
    под ~ чего-л. to the accompaniment of smth. ;
    ~иатор м. accompanist;
    ~ировать несов. (дт. на пр.) accompany (smb. on).

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > аккомпанемент

  • 19 part-song

    сущ.;
    муз. вокальное произведение для трех или более голосов (часто без аккомпанемента) хоровая песня в гомофоническом стиле

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > part-song

  • 20 glee

    [gli:] n
    1. веселье; ликование

    she danced with glee when she saw the new toys - когда она увидела новые игрушки, она заплясала от радости

    2. песня (для нескольких голосов, обыкн. мужских, исполняемая без аккомпанемента)

    НБАРС > glee

Страницы
  • 1
  • 2

См. также в других словарях:

  • Сомали. Музыка — Музыкальная культура Сомали зародилась в глубокой древности. В средние века существенное влияние на музыку С. оказала арабская культура. У ряда народов, главным образом кочевников, сохранивших доисламские верования, немаловажна роль древнейших… …   Энциклопедический справочник «Африка»

  • ТЕРМИНЫ МУЗЫКАЛЬНЫЕ — Словарь содержит наиболее употребительные термины. См. также МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА; МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ; МУЗЫКИ ТЕОРИЯ. В итальянских терминах языковая принадлежность не указывается. АВТЕНТИЧЕСКИЙ 1) автентический каданс в мажоро минорной системе …   Энциклопедия Кольера

  • Блюз — Направление: народная музыка, популярная музыка Истоки: госпелс, спиричуэлс, холлерс, Место и время возникновения: юг и восток США Годы расцвета: нача …   Википедия

  • Левенсон, Борис — Борис Левенсон Boris Levenson Полное имя Борис Львович Левензон Дата рождения 1884 год(1884) Место рождения …   Википедия

  • Левензон, Борис Львович — Борис Левензон Boris Levenson Полное имя Борис Львович Левензон Дата рождения 10 марта 1884(1884 03 10) Место рождения …   Википедия

  • фольклор народов Северной Африки — фольклор народов Северной Африки. Богатство фольклора берберов Северной Африки (тамазигт, рифы, шлёхи, туареги, кабилы и др.) отмечалось Ибн Хальдуном. Устная народная поэзия более всего развита у кабилов (Алжир) и шлёхов (Марокко). Она довольно… …   Энциклопедический справочник «Африка»

  • Русская песня — Ни один народ в Европе не имеет такого богатства песен и напевов, красивых и оригинальных, как Р. народ. Еще от XVIII столетия мы имеем свидетельство о том, как наши песни удивляли иностранных музыкантов своей свежестью и музыкальными красотами.… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • ВЕЛИКОБРИТАНИЯ — [Соединённое Королевство Великобритании и Сев. Ирландии; англ. United Kingdom of Great Britain and Northern Ireland], гос во Сев. Зап. Европы. Состоит из 4 географических и исторических частей Англии, Шотландии, Уэльса и Сев. Ирландии. Территория …   Православная энциклопедия

  • Семнадцать мгновений весны (телефильм) — У этого термина существуют и другие значения, см. Семнадцать мгновений весны. Семнадцать мгновений весны …   Википедия

  • МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА — Под формой в музыке подразумеваются организация музыкального целого, способы развития музыкального материала, а также жанровые обозначения, которые авторы дают своим произведениям. Композитор в процессе творчества неизбежно приходит к некоей… …   Энциклопедия Кольера

  • Поперечная флейта — Классификация • Духовой инструмент • Деревянный духовой инструмент • Лабиальный и …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»